Истории дедушки Сережи: моя жизнь в искусстве

Осенью 1962 года, будучи учеником 9 класса, я поступил в театральную студию при ТЮЗе. Хотя конкурс был не очень большой и мальчиков, которых явилось всего трое, не отсеивали вовсе, пришлось пройти все положенные в таких случаях испытания. Помнится, я читал ужасно душещипательное стихотворение под названием «Работорговцы» – о том, как в послевоенной Японии богатые американцы будто бы скупали детей. Я выучил его в пионерлагере, когда мне было лет восемь, и с тех пор читал едва ли не на всех самодеятельных концертах. Голос привычно дрожал на словах «и стонут в трюмах пароходов четырехлетние рабы», и «набатно» звенел на заключительных строках о «простых людях», которые «не молчат» и готовы защитить своих детей. Почему-то мне и в голову не приходило задумываться, действительно ли в современной Японии открыто продают детей на базарах, и сочувствие мое к матери, которая сначала целует ребенка, чтобы заглушить его голод, а потом вынужденно отдает его «джентльмену с сигарой», было самым полным и искренним. Правда, крошечное сомнение в том, что «Работорговцы» имеют отношение к жизненной правде, да и к поэзии тоже, у меня было. Но моя сентиментальная натура вполне искренне отзывалась на пафосные строки, не замечая скрытой в ней фальши. Возможно, эту искренность ошибочно приняли за способность к лицедейству, которой у меня, на поверку, почти не оказалось.

Студия была «на общественных началах», свидетельств не выдавала, однако учили здесь тому же, что и в настоящих театральных училищах, то есть мастерству актера, сценическим движению и речи. Два последних предмета давались без труда: я с удовольствием танцевал, фехтовал, прыгал головой вперед, бегло тараторил скороговорки и произносил на одном дыхании длиннющие стихотворные фразы. А вот мастерство самого лицедейства — все эти этюды, принуждающие изображать чуждые мне чувства и состояния – решительно не давались. Это было особенно заметно на фоне учившихся в той же студии молодых артистов, не имеющих театрального образования.

Студию, как и театр в целом, возглавляла Лидия Александровна Ящинина – сухопарая пожилая дама с очень язвительным и властным характером. Появилась она в театре годом раньше меня, сменив на посту главного режиссера Николая Маршака. Круглолицего седого старика, родного брата любимого детского поэта, я видел лишь однажды. Как обычно, я не очень интересовался, в результате какой именно шумной истории основатель Калининского ТЮЗа оставил свой пост. Ящинина о нем никогда не вспоминала, из чего можно сделать вывод о том, что история была не слишком симпатичная. Саму же Лидию Александровну отличала необычная для театрального мира сдержанность в выражении каких-либо эмоций.

Юрий Николаев – второй режиссер, также ведший у нас занятия по актерскому мастерству, во многом был противоположен Ящининой. Если она требовала от студийцев прежде всего точности и достоверности в изображении простейших ситуаций, то Николаев ждал от нас какого-то невероятного кипения страстей, предлагая представить себя то в клетке с тигром, то у гроба любимого ребенка. Справедливости ради надо сказать, что предлагал он такие ситуации только тем, кого считал талантливым, — например, Люде Васильевой, действительно прекрасной актрисе, блиставшей тогда в «Аленьком цветочке» и в «Тристане и Изольде». Но и у нее получалась такое, на что смотреть было неловко.

От той поры осталось у меня лишь одно радостное воспоминание – об однажды пережитом восторге, подлинном упоении, которое не уничтожалось и некоторой курьёзностью ситуации. Связано оно было с единственным моим выходом на профессиональную сцену.

Это случилось на одном из первых представлений «Тристана и Изольды». По ходу пьесы разгневанный отец отдавал красавицу Изольду мерзким прокаженным. Вот их-то как раз и не хватило на том спектакле, в гуще которого я, срочно снятый с занятий и поспешно загримированный, вдруг оказался. Но нет, то был уже не я, не тот скромный мальчик, тоскующий от невыразимости переполняемых его мыслей и чувств. Это было какое-то иное создание, перевоплотившееся под густым гримом в нечто абсолютно отвратительное, ощутившее себя скопищем всей грязи, всех пороков человечества. Это ощущение нарастало во мне по мере приближения к сцене. В тот же момент, когда из темного закулисья я вдруг шагнул в ярко освещенное пространство, угадывая за темным провалом тысячеглазую, немую, готовую к восторгу толпу, меня самого охватил такой восторг и такая ярость ко всему светлому, нежному, прекрасному, что о себе «настоящем» я совершенно забыл. Это было тем легче, что игравшая Изольду Люда Васильева – восходящая тюзовская звезда и одновременно мой товарищ по студии – была по-настоящему хороша в тот момент… И я, словно обрадовавшись возможности выплеснуть из себя все самое злобное, страшное и мерзкое, сладострастно выл, сотрясаемый почти подлинной судорогой, и тянул к Изольде скрюченные пальцы, наслаждаясь их безобразием.

Полноте перевоплощения способствовало и то, что на этом спектакле я оказался впервые, и не имел даже понятия о том, что должно было произойти дальше. Поэтому, когда изображавшие «простой народ» актеры, среди которых было немало знакомых лиц, бросились на защиту Изольды, я отбивался от них совсем не шутейно. Меня буквально утащили со сцены, и только оказавшись в прохладном и скрытом от света рампы полумраке, я начал приходить в себя, медленно постигая суть только что происшедшего.

-Прокаженные-то сегодня каковы! Экий всплеск эмоций! – услышал я ядовитый голос актера Тейха, игравшего в «Тристане» шута.

Больше никто ничего не сказал. Но для меня было достаточно. Это было признание, это был успех – максимально возможный при моих способностях. И я многое бы дал за то, чтобы он повторился.

При всем том я нисколько не жалею о том, что не стал актером.